Le réalisateur Jacques Audiard sur le dilemme du cinéma

Pour son neuvième long métrage Paris, 13e arrondissement (Les Olympiades, Paris 132021), le réalisateur Jacques Audiard collabore avec les cinéastes françaises Céline Sciamma et Léa Mysius pour adapter le roman graphique du dessinateur et illustrateur américain Adrian Tomine. tuer et mourir (2015).

Tourné en noir et blanc, l’histoire tourne autour d’Émilie (Lucie Zhang), Camille (Makita Samba) et Nora (Noémie Merlant) dont les vies sont entrelacées par l’amitié, le sexe et l’amour. L’appartement d’Émilie et Camille semble avoir été choisi au hasard dans le très peuplé 13e arrondissement de Paris. Dans ce qui ressemble à un acte de voyeurisme, le public participe implicitement à pénétrer ses émotions exposées et sa chair nue.

Emilie et Camille sont présentées comme amantes. Elle s’allonge nue sur le canapé avant qu’il ne la rejoigne. Un texte apparaît à l’écran pour nous ramener dans le temps et révéler comment tout a commencé. Nous n’avons pas encore rencontré Nora, qui est obligée d’abandonner ses projets d’avenir lorsqu’elle est prise pour la camgirl Amber Sweet (Jehnny Beth).

Paris, 13e arrondissement traite de la convergence de vies différentes, un thème récurrent et subtil dans divers domaines de la filmographie d’Audiard. Alors que son dernier travail est une entrée modeste parmi des films qui ont été acclamés par la critique, notamment : Un prophète (Un prophète2009), rouille et os (De rouille et d’os, 2012) et Dheepan (2015) il poursuit une conversation thématique en cours. Nos vies sont intégrées et cette interaction est un catalyseur de joie et de tragédie, d’espoir et de désespoir, de contentement et de frustration.

En conversation avec PopMattersAudiard explique comment le statut du cinéma en tant que forme d’art populaire et sa perte de fonction et de but dans la culture de l’identité culturelle et sociale ont créé un dilemme existentiel.

Pourquoi le cinéma comme moyen d’expression créatif ? Y a-t-il eu un moment inspirant ou formateur pour vous ?

Le cinéma était le seul moyen d’exprimer ma créativité ; C’est ainsi que je peux communiquer avec le monde.

J’étais une personne solitaire, et en devenant cinéaste, avec mes co-scénaristes, mon équipe et mes acteurs, puis avec le public, de nombreux univers de communication différents se sont ouverts à moi.

Il existe une friction inhérente entre l’intention du cinéaste et la compréhension cognitive et émotionnelle du public de ce que le cinéaste essaie de transmettre.

Il est étrange qu’en plus de 100 ans depuis la naissance du cinéma, l’expérience que nous avons lorsque nous regardons un film ait été réduite à seulement deux verbes – voir et voir. Ils ne concernent qu’un seul de nos sens : la vue. Qu’en est-il des autres choses que les gens vivent ? Qu’en est-il de l’expérience collective, de l’expérience cognitive et émotionnelle ? Tout cela est complexe et riche, mais on n’utilise que ces deux verbes quand on parle de cinéma.

Si tout cela n’est que du cinéma, que se passe-t-il lorsque je prends mon téléphone et que je regarde quelque chose dessus ? Si ce que je vis n’est pas ce que j’appellerais du cinéma, alors qu’est-ce que c’est ? Quels mots devons-nous utiliser ?

Le cinéma est un art relativement jeune, et s’il en est à ses balbutiements, s’est-il simplifié, alourdi par sa popularité commerciale et ses traditions ?

Nous sommes confrontés à un dilemme intéressant au cinéma. Il n’y a que deux arts que nous appelons “l’art populaire” et ce sont la musique et le cinéma. Que signifie être un art populaire et comment définissez-vous sa dimension artistique ? En utilisant le mot populaire, il a une commercialisation inhérente, un caractère commercial, car il y aura beaucoup de gens qui voudront y participer ou en faire l’expérience.

Le cinéma l’a reconnu presque immédiatement et, à bien des égards, n’est jamais allé trop loin au-delà. Le cinéma a commencé en 1882 et a été commercialisé vers 1912. En 1934, le temps était venu histoire du cinéma, de Maurice Bardèche et Robert Brasillach, la première histoire du cinéma en tant qu’art. C’est seulement 30 ans après l’apparition du cinéma, alors qu’il a fallu longtemps à la sculpture et à la peinture pour être considérées comme de l’art ?

Le familier a de la valeur, et Paris, 13e arrondissement est une histoire familière et simple, mais avec des rebondissements dramatiques. Il ouvre son monde et invite le public à se connecter avec les personnages et à trouver du sens.

Si vous classez les cinéastes, j’ai été placé au milieu, entre le commercial et l’indépendant. C’est peut-être en partie parce que j’ai parfois choisi de travailler dans un genre particulier, mais je prends ce genre comme point de départ. Il représente un langage commun et les gens ont une idée de ce à quoi s’attendre.

Mon rôle en tant que cinéaste est de renverser un peu les choses, de faire un trou ici ou de tourner une histoire différente là-bas. Ce qui se passe alors, c’est que votre public pense qu’il sait à quoi s’attendre, mais vous ne lui donnez pas à quoi s’attendre. Vous leur donnez quelque chose de différent et cela devient une expérience qui les emmène ailleurs.

Je le fais consciemment, mais c’est très décevant quand je vois un film qui n’est programmé que pour faire la première chose – avoir un film de genre et donner aux gens ce qu’ils connaissent. s’ils savent [the story] à l’avance, pourquoi avez-vous besoin de voir le film ?

L’idée qui m’a toujours fasciné est comment une ligne droite devient un zigzag.

La littérature s’est posée les mêmes questions.

S’il y a tant d’histoires archétypales, est-ce l’une des raisons pour lesquelles les films, comme les rêves, nous aident à donner un sens à notre monde ? Alors, les mêmes histoires sont-elles racontées à plusieurs reprises pour aider chaque génération à faire face aux problèmes cycliques auxquels elle est confrontée ?

Nous devons réfléchir à la fonction et au but originels du cinéma. Son but traditionnel était d’être une distraction. C’était un divertissement de carnaval, mais il s’est rapidement transformé en quelque chose de différent et d’important.

Il a assumé le rôle d’aider les gens et la société à s’identifier. Ce n’est ni une coïncidence ni une coïncidence si le pays où cela est apparu pour la première fois était aux États-Unis, où dans les premières années de guerre, puis dans la période d’après-guerre, un pays essayait de se trouver et de définir ce qu’il était en tant que pays. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’un des premiers longs métrages a été La naissance d’une nation (Griffith, 1915).

Ils ont ainsi créé la société américaine, et c’est une situation qui s’est répétée dans d’autres cultures, par exemple en France dans les films de Marcel Pagnol et de Jean Renoir. Le public peut s’identifier immédiatement aux personnages et aux archétypes car, pour eux, cela représente leur identité et ce que signifie être français. On peut dire la même chose du cinéma italien d’après-guerre – qu’est-ce que cela signifie d’être italien et de reconstruire la société ? En 1956, la Nouvelle Vague tente d’établir une toute nouvelle série de normes. La façon dont cette fonction sert à aider une société à s’identifier est importante, mais je ne la vois plus comme faisant partie du cinéma occidental parce que sa fonction d’entité commerciale a été adoptée.

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