La tradition du masque anglais revisitée par Concerto Scirocco et The Theatre of Music

musique pour les yeux. masques et fantasmes. Jean Hilton (1575-1628): fantasmes IV ; prélude. Robert Johnson (1583-1633): Le masque de satyre. Jean-Adson (1587-1640): Ayres masquant courtoisement 16, 17, 20, 21. Guillaume Bradé (1560-1630): alliage ; La danse des Pilligrians ; Canon XVI ; corail. Hugh Ashton (1485-1558) – William Whytbroke (1500-1569): Le masque de Hugh Ashton. Guillaume Byrd (c1539-1623): Le sermon de Blando. Anthony Holborne (1545-1602): Almaine La Ronde de Nuit. Anonyme : Johney Cock, ton castor ; Département Woodycock ; Une division ; La tempête. Concert Scirocco. Giulia Genini, douzaine, flûte à bec. Alfia Bakieva, Johannes Frisch, violon. Krishna Nagaraja, alto Amélie Chemin, viole de gambe. Luca Bandini, petit & grand violon. Pietro Modesti, Marc Pauchard, cornet. Susanna Defendi, Nathaniel Wood, Sacqueboute. Michele Vannelli, orgue, clavecin, vierge. Giovanni Bellini, luth, théorbe. Gabriel Miracle, batterie. Février 2021. Brochure en français, anglais, italien. ZT 63’50. Arcane A523

Une soirée théâtre. Musique de scène et de danse anglaise. fonctionne par Guillaume Lawes (1602-1645), Nicolas Matteis (c1644-1699), Jacob van Eyck (1590-1667), Jean Playford (1623-1686), Tobias Hume (c1579?-1645), Matthieu Locke (1621-1677) et anonyme. Le Théâtre de la Musique. Marion Fermé, flûte à bec et chef d’orchestre. Jeanne Zaepfel, soprano. Sandrine Dupe, violon. Isabelle Brouzes, viole de gambe. Victorien Disse, guitare et théorbe. Yvan Garcia, vierge. Nadja Benjaballah, batterie. Février 2020. Livret en anglais, allemand, français. Paroles en anglais non traduit. ZT 76’24. ramé RAM 2002

Pendant que l’ensemble Correspondances est relancé par Sébastien Daucé en tournée Cupidon et la mort (1653), Concerto Scirocco et Théâtre de musique nous plongent dans la tradition du “masque”, une forme de représentation initiée à la Renaissance qui associait théâtre, chant (chansons d’époux), dansant en riches costumes et associant des membres de l’aristocratie qui apparaissaient… masqués. La splendeur du Trionfo italien avec ses chars et ses cortèges (voir Album triomphes par Philip Pickett, L’Oiseau-Lyre), la pratique demoyen comme une pause et la chorégraphie du ballet de cour français a influencé le genre anglais, qui s’est développé au XVIe siècle et a culminé sous Jacques Ier. Ces représentations, à vocation allégorique ou politique, mêlaient une scénographie délibérée et des décors raffinés, où la machinerie émerveillait le public. Le style coopératif et éphémère de ces expositions explique qu’aucune source complète ne nous soit parvenue, même si certaines collections en sont issues, à savoir les ayres par Alphonse Ferrabosco (1609). La collection était perméable au répertoire domestique (Robert Johnson, John Johnson, Thomas Morley, etc.), stimulée par la vulgarisation du Ballade bordée (le format tabloïd de l’époque) et illustré sur CD par les contributions notables de Jeremy Barlow et de son bien nommé Broadside Band. Dans sa remarquable thèse sur Les masques anglais (Hachette, 1909) Paul Reyher écrit du dramaturge Benjamin Jonson (1572-1637) : “A toutes les chansons qu’il inclut dans ses pièces ou dont il forme ses recueils s’ajoutent toutes celles des masques […] Mis en musique par des maîtres habiles, certains figurent dans les collections de l’époque ; Des prétendants et des jeunes filles les chantaient en s’accompagnant du luth. Ils sont devenus populaires : pas plus que la fameuse Ballade de Cocklorrel, et nous en avons des copies grossièrement imprimées sur feuillets mobiles.

Alors que le CD Theatre of Music explore la postérité du genre, le CD Concerto Scirocco associe le répertoire spécifique du masque à d’autres pièces caractéristiques de la diversité stylistique de la musique instrumentale anglaise entre la fin du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle. Le cérémonial de main masques emprunte Courtois Ayres par John Adson, confié à divers pouvoirs : cordes, cornets, consort alternatif, ou femme brisée qu’on entend aussi dans le majestueux alliage par William Brade. Le programme est également oublié antimasquescascades bizarres, éclats bizarres réservés aux danseurs confirmés : Le masque de satyre D’où La tempête. parallèle à A ces pièces scéniques, le disque illustre les variations domestiques et met en valeur le savant contrepoint de fantasmes de John Hilton, Conversations on Stubborn Bass (The Naughty Johney Cock, ton castor) ou des variations virtuoses sur la mélodie principale (divisions aiguës), alors le Département Woodycock où, par dizaines, on admire les enroulements envoûtants de Giulia Genini, digne élève de Donna Agrell.

Captée dans l’acoustique précise et agréablement réverbérante de l’auberge Riehen, l’équipe convainc par sa dynamique collective et son individualité (le solo captivant d’Alfia Bakieva dans le corail par Brade). musique pour les yeux est le titre de l’album, qui sait impressionner dans les étapes démonstratives, mais est tout aussi envoûtant dans les quelques instants d’intériorité (les cuivres dans le divin). Le sermon de Blando par Byrd).

Dans le dernier chapitre de ses mémoires, Paul Reyher décrit la postérité du genre au milieu du XVIIe siècle et lui substitue les différentes formes de théâtre lyrique, d’opéra dramatique et d’opéra proprement dit » (page 480). Oui, comme le souligne Françoise Mathieu-Arth dans son article Du masque à l’opéra anglais (Revue Baroque1967), “L’héritage du masque n’a pas été entièrement oublié : dans sa tragédie Cercle (1677), dont la musique était de Bannister, Charles Davenant, fils de William Davenant, a emprunté de nombreux éléments au masque de Browne et Tempérament restauré à partir de 1632 : apparition de la sorcière, nymphes, furies, sirènes, antimasque des bons et des mauvais rêves. […] Pendant Albion et Albanus [de John Dryden, musique de Louis Grabut, représenté en 1685] justifié Opéra peut, comme le dit Saintsbury, être considéré comme un masque, le masque Vénus et Adonis de John Blow ressemble en fait beaucoup plus à un opéra qu’à un masque : c’est une œuvre entièrement chantée qui commence par, et semble plutôt influencée par, une ouverture cantates Italien”.

Le contexte que nous venons d’évoquer d’un point de vue académique, reflet d’une terminologie ambiguë et d’un genre qui a sensiblement dévié de son sens à l’époque jacobine, permet d’apprécier l’ambition de ce disque : « la nouveauté musicale à constituer une partie d’un masque tel qu’il aurait pu être joué dans un théâtre londonien vers 1685″, l’année de la mort de Charles II. “Ce programme est donc un masque tardif, un concert pour le théâtre, exécuté par des professionnels en petit nombre”, explique Marion Fermé .Bien que les quatre volumes Le Théâtre de la Musique de John Playford (Une sélection des dernières et des plus grandes chansons chantées à la cour et dans les théâtres publics) sont mentionnés dans le livret, l’équipe a puisé dans d’autres collections : principalement les Maître de danse édité par le même John Playford, le Book’s of Aire’s en 3 parties par Nicola Mateis, et le Petit consort en trois parties par Matthew Locke. Le menu comprend également des arrangements et des réductions provenant du Fluyten Lust-Hof par Jacob van Eyk. Parenthèse : Hormis une faute de frappe, le livret exagère-t-il la longévité de Tobias Hume en lui donnant une naissance (1549) qui l’aurait fait disparaître presque centenaire alors qu’il se place normalement vers 1569 ou 1579 ?

Les instruments renvoient à une formation alors actuelle (violon, viole de gambe, flûte à bec) et reposent sur le choix d’un virginal quelque peu archaïque, le tout complété par des percussions. On aurait aimé que la notice annonce plus clairement l’argument de ce masque reconstitué, dont on comprend à peine le but, si ce n’est qu’il se divise en quatre parties : ouverture, l’amour est en vain, Antémasque : La surpriseet Pour la danse. On soupçonne que ce parcours est surtout guidé par la joie de revenir dans un esprit de chambre, tout en diversifiant quelques délicieuses facettes instrumentales et vocales de l’Angleterre pré-Purcell. L’acoustique de l’Abbaye de Port-Royal des Champs révèle une perspective terne et intimiste, et l’enregistrement ne se distingue pas par son relief. Malheureusement, cela vaut aussi pour cette interprétation qui semble presque toujours réservée et tente de passer la rampe pour prendre le dessus sur la conversation : instruments mélodiques timides, violes et cordes pincées qui ne libèrent pas les contours rythmiques, voix antipathique. Malgré une interprétation subtile et virtuose (la flûte dans le Gavotta avec division), malgré une indéniable imagination dans le traitement du timbre (Les Furies), malgré quelques partitions intrinsèquement pétillantes (déesses), on aimerait être dissuadé d’une écoute polie avec un brin de folie : la production suscite-t-elle un enthousiasme à la mesure du projet prometteur de ces artistes courageux ?

Christophe Steyne

Arcanes : Son : 8.5 – Livret : 9.5 – Répertoire : 8-9 – Interprétation : 9.5

Ramée : Ton : 8 – Livret : 9 – Répertoire : 8-9 – Interprétation : 7.5

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